Un crítica técnica de Carne de Píxel, que en su día no puse, y que ahora recupero para celebrar la buena marcha de la 2ª edición del libro.
Salió en Analecta Malacitana , la revista de Filología de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Málaga, y viene firmada por Raul Díaz Rosales.
Me interesa mucho la crítica porque se fija también en los elementos clásicos del libro, además poseer una vertiente totalmente alejada de éstos. En este sentido, creo que se aleja del tópico que ha acompañado a otras reseñas, y me alegro de que Díaz Rosales haya sabido verlo.
(Como es del año pasado, el crítico habla de Nocilla Lab y de Postpoesía en futuro)
Agustín Fernández Mallo, Carne de píxel, DVD ediciones, Barcelona, 2008, 67 págs.
El (pen)último -en el ajetreo del nuevo siglo casi todo nace ya caducado- fenómeno de la literatura española responde al nombre de Agustín Fernández Mallo. Con la primera entrega de su proyecto Nocilla, Nocilla dream (Candaya, 2006), consiguió reunir en él la mirada atenta del crítico y del lector. Uno de los diez libros del año según el El Cultural del diario El Mundo y el mejor según la revista Quimera. Inmejorable debut editorial, tras él llegó la reciente Nocilla experience (Alfaguara, Madrid, 2008), mientras que Nocilla lab cerrará esta singular nueva concepción narrativa. Pero mucho antes del éxito como narrador había acuñado el término Poesía postpoética, y, bajo ese epígrafe, se justificaban los ejercicios de combinación e integración entre artes y ciencias. Publicados los textos fundacionales en las revistas Lateral, Contrastes y Quimera, refrendó la argumentación teórica con sus poemarios Yo siempre regreso a los pezones y al punto 7 del Tractatus (2001), Creta Lateral Travelling (2004) y el poemario-performance Joan Fontaine Odisea [mi deconstrucción] (2005), vívidos ejemplos de experimentación literaria en un marco desconocido y poco accesible -por técnico y especializado- para un lector acostumbrado al desarrollo emotivo despojado de elementos científicos y atento a un lenguaje y una mirada clásica sobre poesía. Fernández Mallo es licenciado en ciencias físicas, ejerce en el ámbito de las radiaciones nucleares con fines médicos: este dato biográfico ayuda a explicar un conocimiento científico desde hace mucho poco esperable en las letras (la parcelación del saber, dada su inmensidad, hace desatender al escritor, por lo general, aquello que rebase los límites trazados por el marbete humanidades)1.
La última entrega poética de este autor es Carne de píxel, libro galardonado con el XXXIV Premio de Poesía Ciudad de Burgos (uno de los premios literarios más interesantes de los últimos años). El primer choque del lector tradicional con el libro son las citas preliminares: del artista, ideólogo e icono cultural pop por antonomasia Andy Warhol; del grupo musical La Costa Brava2, y, finalmente, la definición del término píxel «[Picture Element]: mínimo elemento de imagen que contiene toda la información visual posible». Ya desde esta primera página se puede trazar una primera visión del libro así como de un fenómeno más amplio que se extiende en la literatura joven: el discurso literario ya no se nutre únicamente de literatura. Es más, el texto surge en conversación -herencia creativa- de otras artes de mayor proyección global: podría acuñarse la etiqueta de mass arts para englobar las experiencias audiovisuales (música y cine) como el referente que mayor peso va adquiriendo en los nuevos escritores. Agustín Fernández Mallo da buena cuenta de esto en su segunda novela (Nocilla experience): en el plano cinematográfico a lo largo del libro se esparce la trascripción de una de las escenas de Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, fragmento que se reproduce siempre desde el mismo punto aunque recortando, en ocasiones, su extensión, en diversas longitudes; en el plano musical, transcribe preguntas y respuestas a diversos artistas musicales contenidas en El pop después del fin del pop3. En Carne de píxel, fusión de lo físico (la física del universo como lo trascendente y lo esencial) con el yo lírico proyectado en escenas numeradas (cada una es un píxel), Fernández Mallo vuelve a proyectar un mapa de referencias culturales que, sin ser a priori información que debaconocer el lector, sí que constituye, como mínimo, el paisaje, el lienzo en el que construir el cuadro. Organ, Low, Leonard Cohen, Antonio Vega, The Smiths,Dominique A, Paraíso… conviven en mayoría con referencia literarias a escritores:Canetti, San Juan de la Cruz, José Ángel Valente, Wittgenstein, Bataille, Andrè Breton… Y se atreve a recitar, como literatura, las palabras de personajes de cienciaficción (Blade Runner), o a evocar, por su identidad con su propio paisaje, escenas de Bergman, Viaje a Italia, o Desayuno con diamantes. Sintomático de un nuevo tipo de escritor que bebe, con reverencia, de fuentes anteriormente no consideradas legítimas para un discurso literario serio. ¿Pero qué es Carne de píxel? la propuesta es arriesgada, si no se conocen anteriores obras del autor (reduce el caos de la múltiple visualización literaria). El discurso mayoritario del yo lírico -texto en prosa que no sobrepasa una página de extensión- aparece acotado por la versificación de extractos del artículo Los agujeros Negros,Constructores del Cosmos, de Mónica Salomé4. La construcción del universo, los agujeros negros… reflexión física de lo absoluto que acompaña a la conciencia de lo individual en que se posiciona el discurso lírico. La esqueleto de la narración es simple: historia de amor con final amargo. La piel es distinta. Desde la manera de narrarla: ejercicio de memoria que desde el principio anticipa la catástrofe sentimental, hasta la visión del poeta, diseccionando la realidad, huyendo de la emotividad rutinaria, pasando por la utilización de un lenguaje no literario (convengamos en que la repetición de ciertos vocablos, expresiones, o posicionamientos líricos ha canonizado como literario un determinado posicionamiento escriturario). Porque la historia de amor de un hombre y una mujer se alegoriza desde la esencia del píxel: la imagen como medio de conocimiento, tamizada por la informática, se convierte en un número, una no-imagen, por tanto. Así que se produce la traducción del número a lo visual, de la misma manera que decodifican los amantes la realidad de la ciudad. «Circunvalamos la ciudad en silencio» (pág. 14) La historia de amor es el viaje a la despedida, a la soledad individual tras extasiarse la pareja en la soledad compartida. Tres elementos en un adiós necesario: lágrimas y lluvia, dos elementos recurrentes a lo largo de la obra («Hay en esta clase de despedidas una extraña antiley acuática [llorabas, llovía] que sumerge al Principio de Arquímedes y lo invalida», pág. 17). El tercer elemento reiterado del adiós es el contacto físico: «me cogiste fuerte mi mano» (pág. 17); paradoja de la intangible masa del píxel. Todo ello un martes, un día que podría ser cualquier día, y que, sin embargo, necesariamente, era el momento adecuado, necesario. La rememoración constante (¿repetirlo es entenderlo?) del ofrecimiento de un cigarrillo, de la contemplación del amado que duerme, la travesía rodeando la ciudad… Y es que desde la rememoración funciona la mente, disocia lo vivido de lo real y crea un nuevo paradigma; hic et nunc solo es un obstáculo para la literatura: «lo más difícil de narrar siempre es el presente. Su instantaneidad no admite proyecciones, fantasías desenfoques» (pág. 13). Pero subsisten los límites: la inmediatez de la memoria, su poder de evocación, su focalización desde el yo… «[...] en realidad únicamente hablo de mí, porque es lo único que tengo. No tengo distancia. Sólo esa proximidad tan nula que por fortuna invalidad cualquier juicio moral» (pág. 51).
Un viaje que va desde Capri, Nápoles, Sorrento, el Vesubio, a la presencia de la ciudad circunvalada. Las afueras, de nuevo, imprescindibles y canonizadas en la nueva poesía con Pablo García Casado, y que vuelven a sugerir un nuevo espacio que rodea, pero no alcanza, el cuerpo. Las afueras se delimitan en el contorno de la ciudad e impiden llegar hasta ella; de la misma manera el píxel proporciona otra realidad que esquiva, pese a su semejanza, a aquella que refleja. Así se alude a aquella «bestia cansada que circunvalamos también en silencio aquel último martes en otra ciudad lejana sin centro ni criterio» (pág. 19). Si el píxel sustituye a la carne, se circunvala la ciudad para suplir la carencia de un centro organizador. Porque si existe una realidad accesible para el hombre son sus límites: «por mucho que se circunvale, la ciudad inventa límites, y llegamos al mar» (pág. 28). La ciudad existe por y en su contrario: «Porque adentro todo es nada. Y adentro es afuera. Y afuera no existe» (pág. 53). El narrador se recrea en la imagen, tan solo aspira a codificarla en pixelados, un orden que superponer a los recuerdos: «A este escaneado lo llamaré pixelado nº 1 [yo ya sólo aspiro] [[lo advertí]] a las enumeraciones]» (pág. 21). Pero si el píxel recrea imagen sin serlo, la pareja también es primera instancia de un contacto nunca profundo: «sé que tú y yo no nunca llegamos hasta el fondo, que no tocamos el fango del verdadero contacto, esa intransferible complicidad producto del espejismo llamado pareja. Nuestro espejismo se quedó en superficie, espejo, flores que nadie decapita [...]» (pág. 36). Retomará, más adelante, el espejo como paradigma del salto del yo y su imagen:
Pero si te fijas, la imagen del espejo no responde exactamente a la real, el espejo posee una pátina que aunque invisible la oscurece, como si algo de materia se perdiese en el trayecto, un residuo que si lo juntaras verías lo que pierde aquel que te mira; mejor dicho, quien en tu imagen desaparece, o aún mejor, quien en ti ya ha desaparecido. (pág. 48).
Y el final llega, se va recomponiendo en los flashes y alcanza, despojado de otras realidades, su corporeidad, su descripción desnuda y seca de lo acontecido:
nos gustaba ver películas juntos, y llorar de risa en los finales cursis, nunca en los amargos, fingir que sabíamos lo suficiente de estética y vida como para distinguir lo bueno de lo malo. Al final no fue así, tú llorabas y llovía, y era francamente malo y amargo. Aprender a gestionar la fantasía de un solo golpe. (pág. 59).
Para reflexionar sobre la estructura del libro, recuperemos la cita inicial de Warhol:
«El espacio es todo él un solo espacio y el pensamiento es todo él un solo pensamiento, pero mi mente divide sus espacios en espacios de espacios y su pensamiento en pensamientos de pensamientos». La anarquía como elemento organizador del poemario no es más que el reflejo de una actividad mental real: no pensamos cronológicamente, no parcelamos recuerdos. El cerebro deviene un mapa que, a modo de flash, va superponiendo ideas. De ahí de que el discurso literario no necesite de un orden usual, sino que lo va organizando en torno a escenas o paisajes, que se repiten, claro, con leves variaciones o con matizaciones importantes. De la importancia de la física (de las ciencias, en general), hay que señalar que no radica solo en la integración de las teorías extraídas del artículo ya citado, o las alusiones al Principio de Arquímides, al Príncipio de Mínima Acción, a la Teoría del Diseño, o hablar de isótopos, células… La mirada, en ocasiones, es la de un físico: «A mitad de la calle un portal, 1 m2 de acera, 2 m3 de aire, escenario en el que el tiempo [emboscado en su abstracción sin masa ni peso] a fin de encarnarse saqueará el recuerdo» (pág. 11). Un bisturí diseccionador que evita que el andamiaje del poemario recaiga en lo sentimental y se hunda en lacrimógena despedida. La combinación de dos perspectivas, o más bien, el revestimiento de cierta objetividad descriptiva en el proceso amoroso, logra una narración equilibrada, que utilizando los tópicos de siempre, solventa, en la novedad del prisma, la sensación de conocimiento previo.
Acercarnos a la descripción que, mediáticamente se elabora de la obra de Fernández Mallo produce cierta desazón. Se remarcan aquellas características que lo alejan de la literatura tradicional, enfocándose la crítica en los mecanismos menos usuales (que no originales del autor). Sería triste que este libro exista como tal -a nivel de mercado- por el contraste con el resto de composiciones que se atienen a cauces tradicionales relativas a la materia que tratan y al modo de tratarla. La inclusión de términos científicos, no resulta, a veces, argumento, sino más bien contexto en el que adornar o maquillar una expresión poética que, finalmente, vuelve a ser la misma expresión de un yo enclavado en una problemática ontológica que, por tanto, no difiere en lo esencial y se renueva en lo anecdótico. En ciertos autores, junto a rasgos de calidad innegables y perspicacia narrativa de alto nivel, se puede observar la hipertrofia teórica del discurso: superado el prurito de la expresión lingüísticamente pedante, se observa un perfil conceptual que tiende a rebasar el conocimiento medio. No se trata de una poesía para todos, de una vulgaridad impuesta y alienante: a veces es difícil encontrar un motivo real para la inclusión de una recientísima bibliografía cuya funcionalidad real es mínima. Excesivo plumaje bibliográfico para carne seca, sin grasa ni nervio. Si esas son algunas objeciones (quizás no especialmente viables) que un lector formal y correcto (tradicional, en suma) de poesía puede encontrar al libro, no son menos las virtudes que lo acompañan. La valentía, claro está, en la adaptación de materia antipoética, y la sabiduría en su forma de integrarla en el discurso, sin que chirríe la lírica en el conocimiento. Ejercicio de equilibrismo el de Fernández Mallo, hábilmente resuelto. Porque trasciende las características innovadoras citadas previamente y lega una obra que reflexiona, una hipótesis de trabajo sobre la corporeidad de la existencia. Investigación sobre el hombre y la imperfección en que se tiñe de amor: «un futuro Universo perfecto [después se desvió para dar lugar a la Tierra, al cero cósmico, al hombre y su residuo de amor]» (pág. 22); al fin y al cabo, tan solo existimos en «esa formación de desaparición a la que llamamos Mundo» (pág. 24). Al fin y al cabo, en la lluvia y en el frío del pixelado nº 4 se explica la contraética ingenua que exhibe el narrador: «Que el mundo es un lugar horrible, escribió Sábato en El Túnel, es una verdad que no necesita demostración. Entonces, me digo, por qué persistimos en demostrarlo» (pág. 27). La única vía de escape real es la asunción de esa naturaleza esquiva e intrascendente: «Pero yo me adhiero a lo que decía Brines, no desdeñes los placeres vulgares, tienes la edad justa para saber que se corresponden exactamente con la vida, [o algo así]» (pág. 37). Todo ello en envoltura exquisita de un imaginario sorprendente, que corre y da ritmo al poema con pericia literaria, que incluso, en ocasiones, deslumbra al lector, y que contiene en sí toda enseñanza: «La realidad es sus símbolos [y no hay más]» (pág. 51). Así importa la ciudad, el píxel, el frió de la despedida… símbolos de la soledad y de la fractura entre el ser y su copia artificial. Quizá sea deseable que dentro de cien años la lectura de esta obra innovadora no produzca el pudor y la benevolente indulgencia lectura que provocan los versos de Melchor de Palau «Al faro eléctrico de Nueva York» o «A la geología»… Hace muchos años él ya aventuraba las relaciones entre ciencia y poesía y, desgraciadamente, no le procuró la fama que elogios de contemporáneos auguraban5. Porque el problema de la gran literatura, la barrera que ha de superar el escritor, no es en la inventio: buscar nuevos materiales sobre los que poetizar (las realidades físicas, químicas, matemáticas…) conlleva un proceso de extrañamiento y un nuevo encanto transitorio. Pero no asegura, en ningún caso, la construcción de una verdadera literatura, independiente de ello. Lo sustancialmente literario se centra en cómo decir lo que es común al hombre; aunque esto asuste al propio narrador: «asusta pensar hasta qué punto todos somos intercambiables» (13). Nuevos disfraces efímeros distraen, nada más.
RAÚL DÍAZ ROSALES
NOTAS:
1 No será anécdotico señalar cómo de los veintiocho poetas antologados en El último tercio del siglo (1968-1998). Antología consultada de la poesía española, más de la mitad ha cursado estudios universitarios de literatura, y más de un tercio se dedica a la enseñanza y la investigación de la literatura en el ámbito universitario. Quizás circuito cerrado de retroalimentación.
2 Dos de los integrantes de este grupo son conocidos integrantes de la escena musical independiente española: Fran Fernández fue cantante de Australian Blonde, a quien se debe el primer éxito a nivel nacional de la música indie, mientras que Sergio Algora -también escritor- formó parte del grupo zaragozano El niño gusano, mítica formación capaz de justificar por sí sola todo el movimiento independiente nacional.
3 El pop después del fin del pop, Ediciones RDL/ROCKDELUX (col. Biblioteca Rockdelux), Barcelona, 2004. Se recogen, en este volumen, veinte entrevistas realizadas por Pablo Gil a una nómina variada de músicos: desde Noel Gallagher a Tricky, pasando por Manu Chao o Thom Yorke. Selección ecléctica de los nombres más influyentes en la música de finales del siglo XX y principios del XXI.
4 El País, 2 de noviembre de 2005. Por otro lado, la versificación de un material no poético (ya que no era esa su finalidad al ser redactado) aparece, entre otros libros contemporáneos, en Jorge Riechmann, El día que dejé de leer EL PAÍS (Hiperión, Madrid, 1997), donde son las noticias las que se versifican, conviviendo con el discurso lírico del autor.
5 Manuel Cañete, José Selgas, Federico Rahola, J. Isart, P. Blanco García, Arturo Masrierao Clarín,Eusebio Blanco y Benito Pérez Galdós son autores cuyos «Juicios críticos» conforman el elogioso prolegómeno -adivino, en parte, circunstancial-, que antecede al volumen de Melchor de Palau, Poesías:de D., Luis Tasso, editor, Barcelona, 1905, págs. V-XXIII. En este volumen se recogen las «Verdadespoéticas», los «Cantares» y «Poesías varias». De mayor interés en su discurso de ingreso en la Real Academia, «La ciencia como fuente de inspiración poética» (Discursos leídos ante la Real Academia Española en la recepción pública del Ilmo. Sr. D. Melchor de Palau el día 22 de noviembre de 1908,Madrid, Tipografía de la Revista de ARch., Bibli. y Museos, Calle de las Infantas, núm. 42, 1908; el discurso de respuesta es de D. Alejandro Pidal y Mon).
Casa Malaparte, Capri:
